Lucio Fontana, prima dello spazialismo

Lucio Fontana, prima dello spazialismo

In un precedente articolo ho accostato le opere di Lucio Fontana a quelle dell’aeropittura futurista, vero movimento “inventore” dei “concetti spaziali”. Il legame  tra Fontana e il futurismo è esplicito: l’autore infatti cita nei suoi manifesti le sculture di Umberto Boccioni Sviluppo di una bottiglia nello spazio e Forme uniche della continuità nello spazio, giudicando il suo dinamismo plastico “la sola, vera evoluzione dell’arte contemporanea”. Da esse, però, prende inevitabilmente le distanze, sottolineando la portata innovativa dello spazialismo rispetto all’avanguardia futurista, affermando che “gli spaziali vanno al di là di questa idea: né pittura, né scultura, ma forme, colore, suono attraverso gli spazi”.

L’opera di Lucio Fontana è molto interessante, anche se, forse, conosciuta soprattutto per i “famosi” tagli nelle tele. Bisogna però ricordare che Fontana è stato uno scultore a tutti gli effetti, e la serie dei “tagli” arriva solamente dopo decenni di sperimentazione e di evoluzione nello stile.

Nato a Rosario de Santa Fè (Argentina) nel 1899 da genitori italiani, compì la sua prima formazione a Milano, fino allo scoppio della prima guerra mondiale, quando partì per il fronte (congedato per un incidente, conquistò una medaglia al valore militare). Conclusi gli anni giovanili ritornò a Rosario, dove condusse le prime esperienze di scultore nell’azienda paterna, ben avviata e focalizzata nella produzione di monumenti funebri per le ricche famiglie italiane emigrate in Argentina. Il desiderio di intraprendere nuove strade e realizzarsi come scultore autonomo, lo spinse ad allontanarsi dall’ambiente ristretto e provinciale della bottega paterna, per ritornare in Italia: colpito dalla scultura simbolista e anti-naturalista di Adolfo Wildt, iniziò a frequentare i suoi corsi presso l’Accademia di Brera, ma trovando ben presto uno suo stile personale:

Io volevo, sì, superare il disegno. Ma per superarli credevo mi fosse necessario prima conoscere a fondo queste forme tradizionali. Quando sono entrato all’Accademia volevo dare alle mie ricerche una base classica. Invece, appena uscito, ho preso una massa di gesso, le ho dato una struttura approssimativamente figurativa di un uomo seduto e le ho gettato addosso del catrame. Così, per una reazione violenta. Wildt si è lamentato e che cosa potevo dirgli? Avevo una grande stima di lui, gli ero riconoscente, ma a me interessava trovare una nuova strada, una strada che fosse tutta mia.

Lucio Fontana, L'uomo nero, 1930

Lucio Fontana, L’uomo nero, 1930

L’uomo nero, datato 1930 e andato perduto, non è solo una scultura, ma un manifesto programmatico del fare arte di Fontana: prendendo le distanze dall’arte del “ritorno all’ordine” degli anni Trenta, l’artista ha creato, di getto e senza una precisa azione programmatica (“così, per una reazione violenta”) un’opera primitivista (anche se un pò ingenua e arbitraria, come definita dal critico Edoardo Persico nel 1936) ed espressionista, che rimane di fatto un unicum e apre agli interessi successivi dell’artista, che in seguito sperimenterà materiali duttili e plasmabili come la terracotta e il gesso, trasformati con colori accesi e “bizantini” in opere a metà strada tra pittura e scultura. Un esempio è la Signorina seduta del 1934, conservata al Museo del Novecento di Milano, descritta così dal critico Edoardo Persico:

Rappresenta il disfacimento del volume (…): tutte le esperienze di gusto dello scultore e tutte le sue ossessioni cromatiche sono adunate nella perfetta unità dell’opera, e in quella veste nera che è un accentio indimenticabile.

Lucio Fontana, Signorina seduta, 1934

Lucio Fontana, Signorina seduta, 1934

La figura è ben riconoscibile, quella di una ragazza che si sistema i capelli guardando uno specchio immaginario, ma la resa è quasi astratta: i volumi sono sintetici nel volto e quasi barocchi nell’abito, mentre il colore oro, simbolista e atemporale, rende l’opera antinaturalistica e antiaccademica.

Contemporaneamente a queste sperimentazioni, Fontana frequentava la cerchia di artisti della Galleria del Milione di Milano, dove, dopo la chiusura del Bauhaus in Germania a causa dei nazisti, tra l’incomprensione generale, venivano esposte le opere di Kandinskij e del primo nucleo di artisti astratti italiani. Fontana non rimase indifferente a questi influssi, producendo, a sua volta,  opere astratte caratterizzate da un marcato linearismo.

La sua vocazione più barocca, invece, prese il sopravvento dal 1936 in poi, quando dimostrò la sua grande abilità nella modellazione dell’argilla, iniziando la sua produzione di ceramiche dalle forme magmatiche ed esuberanti, contraddistinte dal colori luminosi e brillanti.

Io sono uno scultore e non un ceramista, la mia forma plastica non è mai dissociata dal colore; potevo modellare un fondo sottomarino, una statua o un mazzo di capelli e imprimere un colore vergine e compatto che il fuoco amalgamava. Il fuoco era una specie di intermediario: perpetuava la forma e il colore: si parlò di ceramiche primordiali.

Con lo scoppio della seconda guerra mondiale l’artista cercherà quindi riparo nella natia Argentina, dove troverà gruppi d’avanguardia non figurativa di orientamento concretista. A questo punto l’artista, con un bagaglio di esperienze forti e con la consueta volontà di innovazione, è pronto per per dare via al movimento che più lo ha reso famoso: lo spazialismo.

Author

Arianna Mascetti
Dopo la laurea specialistica in storia e critica dell’arte ha frequentato il corso di perfezionamento “Mediazione del patrimonio artistico e intercultura”. Convinta della funzione educativa del patrimonio culturale, attualmente si occupa di progetti finalizzati ad avvicinare il mondo della scuola all’arte e alla storia dei musei e del territorio. Appassionata di storia locale, è guida turistica della provincia di Milano.

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